Farocki (II): Sujeito e objeto

“The subject-object construction is less clear than it is in language; the question remains open: who did what to whom? That the object can be subject simultaneously seems to me more important than the possibility that the object may become the subject, undergoing a transformation from victim to agressor.”

Harun Farocki, “Ein Kino Thesaurus (A Cinematographic Thesaurus)”, 2004

Farocki (I): Interpretações

“I always try to avoid interpretations where the film dissolves without leaving residue. One of my strategies is to overinterpret or even misinterpret a film. My hope is that something is being saved in such an exaggeration.”

Harun Farocki, “Ein Kino Thesaurus (A Cinematographic Thesaurus)”, 2004

Cópia Fiel, por Eugenio Renzi

Da Impostura

Cópia Fiel (Abbas Kiarostami, 2010) –  0.0

Da mesma forma que um dez é um voto de pura fé num filme recebido imediatamente como um guia, um zero é um voto de pura má fé. Não se atribui zero a um filme qualquer – aliás, em princípio filme nenhum merece um zero. Atribuímo-lo sobretudo a filmes nos quais sentimos, de maneira imediata, que não podemos confiar. Ora, não desconfiamos dos idiotas, mas de realizadores que dominam perfeitamente sua arte, como Alain Cavalier, como Abbas Kiarostami.

Cópia fiel é um filme hábil, repleto de signos e expressões cinematográficas da inteligência de seu realizador. Kiarostami domina a tal ponto a gramática da mise en scène que esta funciona como o console de um jogo de videogame diretamente ligado ao cérebro do espectador, que reage a seus planos, seus enquadramentos, sua montagem como um personagem de videogame aos comandos do joysitck. Comunicar algo através da mise en scène é tão somente o objetivo de todo e qualquer cineasta, certamente. Mas nenhum cineasta está mais contente por seu poder do que Kiarostami. Esse poder de controle quase total da psicologia do espectador se torna nele o objeto mesmo do filme.

Num certo sentido, Cópia fiel é o contracampo de Shirin. Não no sentido de que ele enfim mostraria o que se passava na tela invisível de seu filme anterior. Cópia é simplesmente o mesmo exercício, a mesma exposição de um poder sobre o espectador, porém de maneira inversa. A história, novamente, é elementar. Um homem encontra uma mulher. A questão de Kiarostami é: até que ponto posso forçar a máquina ficcional, engendrar acelerações, desacelerações, viragens, meias-voltas sem que o espectador se desenganche do fio da narrativa? (No que concerne a mim, 45 minutos, isto é, até que eu compreendesse que ele me tratava como a cobaia de suas experiências jubilatórias).

Trata-se de um jogo, metaforicamente: uma corrida de carros. Os pilotos são dois atores robustos e em forma. É preciso que seja assim, pois a prova é dura (para eles, para nós). O jogo exige uma mudança permanente de tom, de ritmo, de emoções, de registro. Isso não basta. Kiarostami impõe a si um desafio suplementar: a mudança de língua. Os heróis flertam e lançam-se (1) ora no inglês, ora no francês, e em alguns momentos derrapam até mesmo no italiano.

A despeito desta Babel de línguas, o espírito da operação é claramente inglês. Cópia possui a tolice de Um jogo de vida ou morte, de Kenneth Branagh. Quanto mais hábil, quanto mais poético, mais tolo. A questão é a obra de arte, a cópia, o original. O que é um original? A tese do herói, que é crítico literário, é de que o original não existe. Ou, mais exatamente, de que os originais estão em toda parte. Uma obra de arte é sempre uma reprodução de uma infinita pluralidade de inspirações. Ela não concorda. A disputa se dará no terreno do amor. Of course. A crítica afinal não é a arte de amar?

Uma garçonete toma-os por um casal. Ela não corrige. Ele quer igualmente jogar o jogo. Os dois passeiam num vilarejo, encontram outros casais (jovens, não tão jovens, velhos). Cada um deles é uma cópia ou um original do próprio casal. O que faz do casal, por sua vez, também uma cópia (de uma novela de Kundera que, na minha memória, encontra-se em Risíveis amores).

Não seríamos tão violentos com o filme se não tivéssemos ainda nos olhos o filme de Godard [Filme Socialismo]. Que é, ele também, um discurso sobre a arte, um discurso fragmentário que se deixa agarrar apenas momentaneamente. Mergulhamos deliberadamente numa gramática desestruturada que obrigava o espectador a tornar-se um cidadão das imagens. Imagens de todos os registros, que nada têm a ver com as reviravoltas alambicadas de Kiarostami.

Ontem vimos Godard (assim como De Palma) colocar-se modestamente a serviço da cidade. Tomar imagens de outros. Costurar e descosturar os fragmentos da tela mediterrânea. Existe ali, de um lado, uma verdadeira curiosidade pela imagem, que é a base, o tecido de nossa sociedade. Ela não é, portanto, obra de um cineasta. Um cineasta se limita a enquadrar dentro dessa tela imensa, perturbadora, tão grande quanto o espaço e o tempo da história europeia. Há, de outro lado, uma inquietação e uma urgência: a imagem é o que deve ser pensado. Um povo não pode viver, coabitar, se não pensa sua própria imagem. Que não é uma identidade estrita, mas um jogo de identidade e não-identidade. A afirmação do fragmento enquanto negação do todo afirma também a existência da totalidade (se me permito usar este jargão da dialética, é porque ele está também no filme).

Kiarostami nos mostrou ontem o contraexemplo perfeito de Filme Socialismo. Fico inclusive surpreso, e um pouco desconfiado, quando ouço pessoas que dizem ter amado os dois filmes. Não se pode defender os dois. Cópia é um filme sem exterioridade, sem fora-de-campo, sem generosidade, um filme-mercadoria em que tudo o que se produz dentro do quadro é oferecido ao espectador apenas para capitalizar sua reação. A obra de um ditador contente de seu poder, liso e cintilante como bem sabe ser o capital. Filme Capitalismo.

Eugenio Renzi

18 de maio de 2010

(1) No original: “Les héros se font la cour(se) tantôt en anglais, tantôt en français…” Trata-se de um trocadilho entre “faire la cour” (cortejar, flertar) e “faire la course” (fazer a corrida). [N.T.]

Artigo publicado por ocasião da cobertura do Festival de Cannes de 2010.

Traduzido por Calac Nogueira.

Texto original: http://www.independenciarevue.net/s/spip.php?article166

 

 

O crítico passivo

Este texto teve como inspiração primeira um breve artigo de Maurice Blanchot, A condição crítica (1950), que traduzi e pode ser lido aqui

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Há uma figura paradoxal recorrente na crítica de cinema que talvez seja a chave para compreendermos o lugar de irrelevância ocupado por essa atividade hoje: o crítico passivo. O que é um crítico passivo? Como ser crítico e passivo ao mesmo tempo (eis o paradoxo)? Há muitas formas de sê-lo, mas entre elas é possível distinguir duas posturas principais: a primeira marcada pela adesão e apagamento do crítico, de sua personalidade, diante da obra; a segunda pelo ensimesmamento e recusa do desconhecido. Diametralmente opostas, essas duas posturas acabam por convergir num ponto: em ambos os casos a ação crítica encontra-se congelada.

O primeiro crítico costuma ser tido como generoso: ele “explica” a obra sem propriamente confrontá-la. É o mediador cultural por excelência, o crítico por quem todo cineasta gostaria de ter seu filme resenhado. Ele em geral não é desprovido de talento, sendo capaz de apontar operações formais, contextualizar, comparar, “enquadrar” o filme, realizando uma boa ponte com o leigo. Seu gosto, no entanto, é quase sempre nublado, e ele faz de tudo para mantê-lo fora do debate. Ele propõe assim um debate saudável, em que todas as obras são consideradas indistintamente como de igual interesse e no qual “tendências” e “sintomas” têm prioridade sobre paixões pessoais e o juízo valorativo. Sua postura tem algo de modesta: esse crítico sabe que o cinema está acima dele, não tendo intenção de nele intervir exceto como linha auxiliar. É o operário padrão da comunidade cinematográfica — o que explica sua presença frequente em festivais de cinema.

O segundo tipo não se move um centímetro: ele faz dessa estaticidade sua bandeira. Cabe ao filme esforçar-se para contemplar seu gosto, seus interesses, suas exigências pessoais (ao filme realizar todo o trabalho). No pior dos casos, se tem pouco talento, sua atuação não ultrapassa um exercício de gosto mal disfarçado. Ele é essencialmente um julgador, e dele derivam todas as caricaturas no estilo “crítico malvadinho”. No fundo, seu grande problema é sua falta de disposição (ou capacidade) em tatear e especular sobre as obras. Em geral escorado numa posição de poder, dono de um saber já estabelecido, o cinema para esse crítico é assunto encerrado: mudar sua visão de cinema em contato com os filmes está fora de questão. O que faz com que, em pouco tempo, sua recepção e avaliação das obras se tornem fenômenos bastante previsíveis. Por sua rigidez, esse crítico via de regra é detestado pela comunidade cinematográfica — e o atrito que daí surge é com frequência sua principal, senão única, qualidade.

O problema do primeiro crítico, excessivamente respeitoso pelo cinema, é que ele se apaga e evita o atrito e o choque com as obras; o problema do segundo é que ele se retira antes que esse choque possa ocorrer. Assim, as obras permanecem “as mesmas”, indiferentes à intervenção do crítico; o universo do cinema segue seu fluxo normal inalterado; e a crítica vê seu ofício relegado a funções ordinárias: mediação cultural e avaliação valorativa.

Nesses termos, o que seria uma crítica ativa? O primeiro passo é se desfazer da ideia do crítico como uma personalidade neutra, uma autoridade impessoal, um oráculo já pronto: um crítico é uma pessoa, mas cujo olhar permanentemente se reconstrói. É alguém que abraça a crise, que está sempre em movimento. É a partir desse movimento — dialético, e identificado ao movimento do próprio pensamento — que podemos entrever um gesto que vá além daquele de um simples mediador cultural ou de um juiz de obras, o gesto que caracteriza um crítico de fato: alguém que pensa o cinema, junto com este.

O segundo ponto é entender que a crítica só existe dentro de uma esfera de confronto. Que crítica é conflito, que sua condição mesma de existência é tensionar as obras. Atraí-las “para fora deste ponto de discrição fascinante em que elas se formam e gostariam de se fechar”, como diz Blanchot. Ele prossegue: “A crítica faz seu papel quando contraria o movimento da obra”. Contrariá-las, “negá-las”, portanto, é precisamente confrontá-las, é criar um choque. Assim, seguir o movimento de um filme, demonstrar seu funcionamento, isso corresponde a apenas metade da tarefa da crítica. Para que a crítica se realize plenamente ela deve instaurar uma crise, atingir este ponto crucial em que a obra é confrontada com algo exterior a ela, uma instância qualquer, que pode ser: a) o mundo, demonstrando como a representação da realidade proposta pelo filme se aproxima ou se distancia do mundo em si e em que termos; b) o cinema, sua história, suas tradições, suas tendências; c) o próprio crítico, sua personalidade, seus valores pessoais, sua visão de mundo.

Sem esse tensionamento da obra com algo que lhe é exterior, a crítica está fadada a se apagar e reduzir-se passivamente ao plano da mera análise. E a diferença entre crítica e análise nos leva a nosso segundo ponto: a questão da subjetividade.

Subjetividade

A crítica é subjetiva ou objetiva? É objetiva, claro. Ela só pode sê-lo, se tiver alguma ambição de intervir sobre os filmes, de dialogar com eles, sem incorrer num exercício solipsista, alienado, esquizofrênico. A arena da crítica é aquela do social, não do privado. Objetividade, no sentido de capacidade analítica, é o mínimo que se pode esperar de um crítico. E no entanto essa objetividade não basta; ela é o mínimo, mas não é suficiente.

Percebemos bem esse problema no mundo acadêmico, onde o ideal objetivista, que torna todas as obras passíveis do mesmo interesse indistinto a priori e subsumíveis a um conjunto limitado de “ferramentas teóricas” (das quais basta “se servir” para empreender a abordagem deste ou daquele filme, como numa associação combinatória), acaba muitas vezes por tornar os estudos sobre filmes infrutíferos.

O que faltou aqui? Faltou o sujeito. Entre nós e a obra se estabelece um vínculo de necessidade: esse vínculo, que tem origem em como a obra nos afeta, no que sentimos diante dela (e o que nos leva a submetermo-nos a uma experiência estética é sempre o desejo de sentir, de ser afetado pela realidade da obra), é o que nos leva a distinguir as obras que importam daquelas que não e qual categoria analítica se usar para analisar um filme. Evidentemente, esse vínculo entre nós e a obra se dá numa esfera abstrata e metafísica: são os lugares profundos da consciência a que um filme, com uma dada forma, podem nos levar. Assim, em vez da pergunta “Como é a forma do filme?”, talvez devêssemos nos perguntar — se quisermos encontrar uma verdade necessária e vital à obra — “O que senti diante da forma do filme?”. Essa indagação, que concerne a relação de qualquer espectador com qualquer obra de arte, mesmo o menos instruído, deveria também ser o ponto de partida da crítica, que afinal nada mais é do que a tentativa de explicar, elaborar e se questionar sobre essa sensação profunda.

É, por fim, precisamente nesse vínculo que a sensibilidade pessoal do crítico, sua subjetividade, atua. Se anteriormente dizíamos que objetividade é o mínimo para um crítico, podemos dizer então agora que a subjetividade é o máximo: é o que distingue os bons dos maus críticos, em seus diversos graus. Ora, um grande crítico é, por princípio, necessariamente um grande homem: alguém cujo olhar sobre a realidade e, por consequência, também sobre a arte, não seja banal; alguém inclinado à alteridade, capaz de discernir seus sentimentos, seu lugar no mundo, e de confrontá-los com a obra. Pois nós frequentemente temos esta ilusão de que as obras constituem uma realidade paralela, um espaço à parte, quando na verdade elas fazem parte do mundo e se reportam a ele. “A tarefa da arte não é nos fechar num mundo cerrado. Nascida das coisas, ela nos retorna às coisas”, dizia Rohmer. Só é possível julgar um filme à luz da realidade: é por isso que um indivíduo de visão estreita, que conhece tão somente o cinema e nada mais, jamais chegará a ser, a meu ver, um bom crítico.

Recentemente um amigo que, como eu, admira imensamente Daney, usou para se referir a ele o seguinte termo: um testemunho. Daney e sua obra representam justamente isto: são testemunhos de alguém diante de uma realidade em que o cinema toma uma grande parte, a maior delas. Isso não é reduzir a crítica a um lero-lero no qual os filmes e o cinema têm papel secundário. É constatar que está fora de questão uma relação entre obra e espectador sem o mundo entre eles — e por “mundo” é preciso que se entenda algo muito amplo: não sociologia barata, mas tudo o que a arte é capaz de abordar, incluindo aí a realidade da própria arte: sua história, suas especificidades, seus parâmetros. A arte, seus limites, seus problemas teóricos e práticos, constituem apenas um entre os inúmeros temas que as obras podem abordar.

Afinal, por que a crítica?

Resta ainda a pergunta fatídica: afinal, por que a crítica? Se à academia cabe o papel de analisar os filmes e reconstituir a partir deles uma teoria ou uma história, à crítica sobraria, portanto, apenas a avaliação, o juízo de valor? Isso me parece muito pouco. Eu colocaria, então, da seguinte forma: a crítica existe porque todo filme tem o direto de ser pensado pelo que ele é, na sua plenitude individual, sem responder a uma classificação de estilos, a uma teoria ou a uma história, que ademais nunca conseguirão contemplar todos filmes senão em generalizações grosseiras.

Pensar um filme pelo que ele é: isso não é o mesmo que dizer que a crítica se ocupa apenas do objeto particular, que ela não pensa em termos amplos, em estilos, “sintomas” (para usar a palavra-fetiche do primeiro crítico passivo), nem que ela não lance mão da teoria. Estou seguro também de que todos os meus amigos acadêmicos têm certeza de que pensam os filmes por aquilo que eles são. Mas nem tudo dentro de um filme (e nem todo filme) é assimilável pela teoria: em muitos casos o essencial, aquilo que nos toca, não é. Pensar um filme pelo que ele é é eventualmente pensar justamente em tudo o que nele excede ou frustra uma teoria: é em alguns casos se ocupar das arestas. Toda experiência estética contempla um sem número de sentimentos e sensações que não necessariamente interessam ao produtivismo acadêmico: uma moral, uma paixão, uma ambiguidade, um mal-estar. De tudo isso a crítica, com o seu espírito mais sensível do que científico, mais afeito à obsessão do que ao sistema, se ocupa.

O leitor talvez se pergunte: pensar um filme pelo que ele é não se opõe à ideia blanchotiana da crítica como negação da obra? Absolutamente: pois ninguém em sã consciência nega que é preciso primeiro compreender uma obra para então criticá-la. Que só se critica (bem) aquilo que se conhece (plenamente). Trata-se de uma operação em dois momentos: é preciso primeiro penetrar na obra para depois tensioná-la com algo que lhe é exterior. E, de qualquer forma, não me parece que pensar um filme pelo que ele é seja o mesmo que aquiescer aos seus caprichos, pensá-lo como ele deseja ser pensado — há muitos filmes com uma ideia falsa de si.

O que te toca num filme? Essa pergunta, que concerne qualquer espectador, como dizíamos, está na raiz também da crítica: de maneira que crítico e espectador ocupam, de saída, o mesmo lugar. Idealmente, entramos no cinema sem nenhuma ideia a priori, apenas para ver o que há para ver. E vemos, todos nós, espectadores indistintos. Se nos tornamos críticos, é num segundo momento (só se torna crítico após um filme, e é preciso provar que se é um incansavelmente a cada filme): se a sensação provocada pela obra em mim conseguiu ser elaborada, se ela se tornou reflexão (objetiva). Ora, refletir não é se expor a um filme passivamente, reflexão pressupõe um movimento dialético: o filme e eu. É aqui que reside o choque. É nesse momento também que negamos o filme: negamos porque o roubamos para nós, indiferentes aos caprichos de seu realizador.

Calac Nogueira

Contra o internacionalismo

ONDE ESTÁ O CINEMA?

por Jean Renoir

1. Não conheço muito bem o cinema dos outros países. Só filmei na França e não sei direito o que está acontecendo na América ou na Inglaterra.

Mas vejo um grande perigo na fórmula do “filme internacional”, tão em moda por toda parte. Não é se pondo na mesma obra um pouco de cor local italiana, uma valsa vienense, o charme eslavo e uma montagem estilo Fritz Lang que se conseguirá alcançar grandes públicos. A não ser no Japão e União Soviética — onde se segue, felizmente, o caminho oposto — por toda parte há um esforço para renunciar aos temas nacionais específicos, até mesmo na América, pois se abandona a tradição dos westerns ou de Douglas Fairbanks para se fazer filmes como Camilla ou comédias ligeiras.

Sou internacionalista, mas creio na necessidade do cinema nacional: é preciso mostrar o que se conhece bem. E não me respondam com a citação de A grande ilusão: não é um filme “internacional”, mas sim sobre a vida francesa e a vida vivida. Em vez disso, censurem-me por Les Bas-fond: hesitei muito antes de fazê-lo e tentei transpor a história o máximo possível.

É por esses motivos que considero Marcel Pagnol o maior autor cinematográfico de hoje.

(…)